Pérégrination Artistique#12. The Architecture of Empathy, John Isaacs.

C'est par un des caniculaires après-midi estivales qu'après une ballade sous de verts abris, je m'accordais avec l'autorisation de ma montre, un crochet dans un lieu qui m'est familier. Dressé Place de la République tel le décor du théâtre quotidien, le Palais des Beaux-Arts de Lille et son imposante façade néoclassique dont je franchissais le chambranle dans un frais soulagement. Colonnes, marches et planchers défilent dans un voyage artistique qui m'est habituel mais toujours aussi appréciable et encore parfois surprenant les œuvres ne se révélant jamais en un regard. Et celui-ci le fut particulièrement puisque venait d'avoir lieu, au sous-sol, la réouverture du département moyen-âge et renaissance. Content, je flânais, jusqu'à ce qu'au loin, à travers les cubes vitrés clairsemés dans la crypte, se détache, fantomatique, une pièce que l'on pouvait déjà deviner puissante.

Rigoureusement encadrée par deux cimaises, vitrines et autres œuvres, s'impose face à nous, la sculpture contemporaine The Architecture of Empathy. Une scénographie symétrique rappelant les compositions picturales classiques et dont l'héritage se file encore plus étroitement puisque l'artiste John Isaacs, s'inspire directement d'une célèbre pièce de la renaissance, La Pietà de Michel-Ange. Sculptée dans un bloc de marbre se présente à nous sa copie recouverte d'un drap. Et c'est ici, bien la statue drapée qui est sculptée, créant ainsi un trompe l'œil parfaitement réussi ne se trahissant que par l'immobilisme minéral et les sublimes scintillements de ses cristaux. Se devine en transparence la scène de recueillement de la dépouille du Christ sur les jambes de sa mère qui ainsi cachée se trouve dépersonnalisée et donc décorrélée de son histoire originelle chrétienne la passant d'une scène religieuse à une « représentation universelle de la compassion. »1 Ce n'est ici plus Marie et Jésus mais n'importe quelle mère pleurant son défunt fils. Une transformation qui nous suggère furtivement une opposition entre une religiosité excluante et un profane universaliste qui en ces termes me semble cependant erroné, le christianisme se voulant lui aussi universel. Face à ce marbre et cette pensée, je me remémorais quelques-uns de mes précédents pas, devant le tableau de La prédication de Saint Jean Baptiste par Bruegel II le jeune dans lequel l'apôtre saint Jean-Baptiste dispense l'histoire du Christ à une foule cosmopolite. « Turcs enturbannés, moines, paysans et paysannes aux longues coiffes blanches, citadins aux tenues sombres et Brabançonnes des villes au chapeau conique [ , ] un pèlerin de Saint Jacques de Compostelle [ , ] des Égyptiens (bohémiens) [qui] portent un manteau rayé et pour les femmes, un large chapeau rond [ et ] deux lansquenets, soldats aux chaussures tailladées et bicolores, accompagnés par la lansquenette à robe et touret de nez (masque) selon la mode germanique »2 composent cette scène forestière faisant indirectement référence à celle de la pentecôte dans laquelle les apôtres, « furent tous remplis du Saint Esprit, et se mirent à parler en d'autres langues »3. Une volonté donc originellement universaliste qui décale alors l'opposition entre un particularisme et un universalisme vers une mise en relation plus profonde et complexe entre deux formes différentes d'universalismes dont chacune elle s'avère être aux fondements d'un modèle qu'a adopté nos sociétés européennes.

Évoqué ci-dessus et sous ce minéral drapé, La Pièta de Michel-Ange, chef d'œuvre de l'art européen qui par son exactitude anatomique, sa restitution fidèle des textures, sa vraisemblance scénique, sa justesse émotionnelle,… conserve encore aujourd'hui, et au final, cet incontestable titre. Une virtuosité technique et artistique qui octroie à cette sculpture une indéniable puissance esthétique saisissable de manière « universelle »4. Un aspect transculturel qui ne rend cependant pas cette œuvre acutlturel, au contraire, tout comme La, magnifique, Descente de Croix de Pierre Paul Rubens du Palais des Beaux-Arts de Lille et la majorité des œuvres de cette époque, elle reste vectrice du modèle civilisationnel européen chrétien.

Debout, tête levée, pieds plantés j'admirais cette imposante et magnifique toile de quatre mètres vingt cinq de haut et presque trois mètres de large. Immédiatement, car ostensible, je repérais la composition pyramidale caractéristique du mouvement baroque flamand dont cette œuvre de Rubens en l'un des chantres. Elle se construit chancelante, à sa base d'une dame âgée, de Marie de Cléophase et de Marie Madeleine, puis au second étage de la vierge Marie et de l'apôtre Jean et enfin au sommet du corps tombant de Jésus Christ qui débute de son bras et sa jambe le tracé de deux arêtes de ce triangle, lignes de force de ce tableau. À leur croisement, pointe de la pyramide s'illustre la main du Christ comme point central de cette peinture. Bien sûr ses fonctions évoquées de sommet et croisement concourent à cette importance mais une dernière particularité n'est ici pas à négliger, celle de jonction. Chapeautant la première se cache en effet dans ce tableau une seconde composition en trapèze. Plus discrète, elle s'avère être aussi plus solide dans sa construction rigoureusement symétrique formée de la croix, des échelles et des quatre derniers personnages de cette scène : un mystérieuse homme dans le fond... , au-devant un inconnu enturbanné qui descend le corps du Christ avec l'aide, en hauteur, sur la croix, de Joseph d'Ariméthie et de Nicodème, ce dernier accompagnant la chute du Christ en le tenant fébrilement à notre fameux point, donc de connexion entre les deux compositions. Ce lien est renforcé par la lumière qui dans une transversalité allant du coin haut droit vers le centre gauche, assez récurrente chez Rubens, longe parallèlement les bras de ces deux protagonistes et qui sur son passage, surligne aussi la structure pyramidale et re-centralise dans cette scène le Christ. En effet perpendiculaire à elle il s'en retrouve complètement baigné ce qui lui donne une brillante et immaculée blancheur. Un rôle donc de soutien qui s'exerce sur ce dernier exemple et dans l'ensemble de la toile dans une dualité, non celle physicienne onde-corpuscule, mais esthétique (l'ensemble des formes et des couleurs qui concourent volontairement à une même réaction sensationnelle, sentimentale ou émotionnelle) puisqu'elle s'applique autant aux formes, par la caractéristique géométrique linéaire de ses rayons, qu'aux couleurs par le jeu de lueurs et d'ombres qu'elle crée. C'est en fait ici un ensemble de pigmentation très variée certes dans les jeux de lumière, donc de blanc pour éclaircir, et de noir pour assombrir, mais aussi de bleu, de marron, de tons vifs ou pastels, de jaune, violet, rose, de gris, de vert et rouge, qui compose cette peinture dans un travail très méticuleux et subtil de restitution des textures. La dorée et filamenteuse chevelure de Marie Madeleine, le satinée de ses tuniques dont la légèreté et le vallonnement contrastent avec l'épaisseur et la planéité de celle de St Jean, la complexité du drapé de l'enrobe du Christ, sa livide teinte subtilement et légèrement composée de rouge et de bleu, le détail de la dilution du sang dans l'eau de la bassine posée au sol et, surtout, le traitement des différences émotionnelles entre Marie Madeleine aux yeux irrités et aux pommettes rosacées par le chagrin et la Vierge Marie, de tête à tête avec son fils, teinte sans vie tant dans son incommensurable amour maternel, sa mort et aussi la sienne.

Par nécessité explicative, se mêle à cette analyse pourtant purement esthétique des éléments de l'histoire chrétienne venant démontré leur totale imbrication. Le narratif chrétien a concouru à l'élaboration de cette esthétique et cette esthétique contribue à la réception du narratif chrétien. Une inter-influence appuyée et structurée par l'Église catholique ayant saisi l'importance et l'efficacité de la peinture, et de la belle peinture, dans la transmission et l'imposition de son modèle, surtout, dans une époque ou la population était majoritairement analphabète et les représentations du monde très limitées. C'est ainsi que derrière l'image se raconte le récit, et, ici, plus qu'uniquement celui de la descente de croix, mais plus profondément celui de la mort du Christ.

Si la structure pyramidale caractérise le baroque flamand, elle se singularise cependant ici par un déséquilibre. Un vide qui, malgré les efforts de Saint Jean, fait écrouler la structure. Ici tout est en train de chuter : cette composition, les larmes de Marie, le corps du Christ mais aussi et surtout sa vie terrestre et sa tentative pour bâtir une société plus juste. C'est pourtant l'absence de cette société qui est imagée dans cette peinture par ce manque de soutien et dans la Bible par l'abandon des apôtres comme Pierre qui le renie trois fois ou Judas qui l'a carrément vendu. C'est aussi le cas de ses deux disciples, Nicodème et Joseph d'Arimathie qui dans cette scène accompagne timidement la Christ dans sa chute par une main fébrile pour l'un par le drap pour l'autre. Une proximité avec Jésus qu'ils cachèrent déjà de son vivant, appartenant tous deux , groupe politique juifs des pharisiens et à son tribunal le Sanhédrin, qui fomentèrent contre Jésus et le condamnèrent à la crucifixion. N'appartenant donc pas aux proches du Christ ces deux personnages ne composent ici pas la vacillante pyramide mais identifient, cependant, la nature de la seconde composition. Au-delà de la vie et des enseignements du Christ, le Nouveau Testament relate aussi sa confrontation avec l'ordre politique juif terrifié par son influence grandissante, sa sagesse et surtout, et principalement, comme le signifie l'écriteau accroché tout en haut de leur croix, sa possible prétention au pouvoir par sa lignée familiale avec le roi David. Se raconte alors et aussi une lutte entre ''le pouvoir de l'amour''et ''l'amour du pouvoir''. Une vision plus abstraite de ce récit sur laquelle, a mon humble analyse, Rubens à aussi posé le pinceau. Si l'homme au-devant de cette seconde structure trapèze semble représenter avec son turban et sa tunique satinée en intérieure panthère la classe ''bourgeoise'' de l'époque peu friande du message christique, c'est sur le dernier personnage sur lequel mon regard interrogateur se pose, l'étrange homme du fond. Étrange car en fait étranger, tout d'abord du plan principal de l'action où tous les autres personnages interagissent mais aussi de l'action elle-même. Si tout le monde est ici affairé autour de la descente du corps du Christ, lui, descend un désintérêt total, l'échelle dont on se pose la question même d'y être déjà montée. À la rigueur l'on pourrait justifier sa présence par le seul besoin de la composition dont il complète la forme et la symétrie, cependant deux éléments semblent contrevenir à cette banale explication. La première c'est sa main sur l'échelle qui, comme discrète pénétration dans la scène, le réengage dans son récit, la seconde c'est sa mise en valeur par un éclaircissement vif le faisant ressortir du fond par le rouge saillant de ses vêtements. Ainsi si sa présence n'est pas scénique, ni uniquement de composition, sa fonction s'avère peut-être symbolique et dont la solution pourrait justement se deviner dans cette étrange mise en lumière. Car plus que l'intensité de cette lumière surtout sa source qui est différente de celle qui touche les autres personnages symbolisant, elle, la présence de Dieu. Ainsi nous avons un personnage exclue de la lumière de Dieu, n'appartenant pas au plan des ''Êtres Humains'' qui bien que tapie dans l'ombre agie sur la structure qui représente ''l'amour du pouvoir''. Vous l'aurez peut-être devinez, ce vieil homme barbu représenterait le Mal, celui-là même qui a corrompu les pharisiens devant le Messie, corrompu Judas par la cupidité, Pierre, les apôtres et tous les ''fidèles'' par la peur et, centre du tableau, fit tomber le Christ. 

Bien sûr, rassurez-vous, ce n'est qu'une victoire apparente puisque le Christ pardonne aux Être Humains rachetant sur la croix leurs péchés.

Ce récit du Christ rédempteur, se retrouve être à la base des sociétés européennes car dans son institutionnalisation, catholique, il organisa sa vie artistique bien sûr, mais aussi éducative, judiciaire, politique,... S'est bâti alors un modèle civilisationnel qui, portant aussi vers l'universalité, a cherché à imposer sa supériorité sur les autres modèles par la puissance, esthétique certes, mais aussi, et en fait surtout, militaire. C'est ainsi qu'en 496 après Jésus Christ se déroula la bataille de Tolbiac opposant les Alamans aux Francs, dirigé par Clovis. En minorité le roi des Francs subi de nombreuses défaites et implore en dernier recoure le Dieu de sa femme, la chrétienne reine Clotilde. Lui permettant alors la victoire, elle initiera sa et la conversion de la société franc qui pendant les presque mille deux cents prochaines années deviendra la France civilisation européenne, monarchique et chrétienne catholique. Si la fin de ce modèle par la révolution républicaine de 1789 est majoritairement vu comme une rupture, The Architecture of Empathy la représente au contraire plutôt dans une filiation. Son drapé, en trompe l'œil, se veut, bien qu'en marbre, volatile et doux, alors qu'il reste comme sa source, figé et dur. Une vision de l'histoire plus causale et en bascule dans laquelle ce basculement bien que détonant à son époque s'est préalablement construit dans la culture chrétienne et monarchique. Durant l'époque moderne, de 1492 à 1789, les sociétés européennes un remplacement progressif d'une compréhension de l'univers théologique vers une scientifique avec l'héliocentrisme de l'italien Galilée, autant aidé que condamné par l'Église catholique, et du chanoine polonais Nicolas Copernic, L'harmonisation de la nature en lois par l'anglais Isaac Newton, chrétien, la vision rationaliste du français René Descartes, catholique, qui fonde la vérité absolue non sur le ressenti mais sur la pensée logique. Un développement de la pensée logique qui, avec le premier article des Droit de L'[Être Humain] : « Les [Êtres Humains] naissent et demeurent libres et égaux en droits. Les distinctions sociales ne peuvent être fondées que sur l'utilité commune. »5 qui pose l'idée de l'Être Humain égal par nature et le contrat social de Jean-Jacques Rousseau qui pense l'appartenance à un état non par la culture mais par l'adhésion à un fonctionnement dont le maintient de fait par le droit et non la force, est, à l'image précédemment du catholicisme, à la base de ce nouveau modèle démocratique, républicain et laïc. Cet effacement de toute trace culturelle, que l'on retrouve dans l'impossible d'identification précise de notre œuvre, par la pensée logique, que contient le titre The Architecture of Empathy, lui fait dire encore aujourd'hui qu'il est un ''modèle universaliste''. Certes dans l'intention et la méthode, mais dans la forme concrète, et toujours dans cette vision historique en bascule, ce modèle et donc la sculpture emprunte encore beaucoup et inexorablement à son prédécesseur civilisateur. Un universalisme donc qui s'aimerais aculturel mais en réalité européen ne se rend pas non plus transculturel car ne pouvant en fait que la compréhension historique et culturel de celle-ci. Ainsi la puissance explicite (capacité de l'œuvre a expliciter son idée fondatrice) de cette œuvre ne peut s'exercer que dans la connaissance préalable de La Piéta (je rappelle que le cartel n'est pas un élément de l'œuvre), à contrario et assez ironiquement son spectre interprétatif (capacité de l'œuvre à s'ouvrir à des interprétations diverses) s'exerce presque unanimement, donc universellement, dans sa qualité de trompe l'œil donc d'exactitude anatomique et de rendus des textures... un aspect pourtant au combien classique...

Je continuais ainsi à réfléchir sur la complexité de notre rapport à ce passé civilisateur, chrétien et monarchique que cette œuvre arrive avec brio et subtilité à mettre en exergue mais aussi à son omniprésence, puisque comme la suite de cette magnifique nouvelle galerie, l'actualité et ses débats ne cessent aujourd'hui d'en faire mention.

Fichtre ! Il est déjà cette heure-là ! J'ai encore une fois trop pris mon temps !

A.Rymbaut

1 Cartel The Architecture of Empathy, Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille, 2022.

2 PARESYS Isabelle, cartel La Prédication de Saint Jean-Baptiste, Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille.

3 Saint Luc, Actes des Apôtres, 80.

4 KANT Emmanuel, Critique de la faculté de juger, p.189, 1790, Flammarion, 2000

5 Déclaration des droits de l'[Être Humain] et du citoyen, 26 Août 1789, France.